[电子书]习近平新时代中国特色社会主义思想学习丛书(共12册)的章节详情内容-博库网

习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话在为我国今后的文艺创作指明方向道路的同时，也深刻阐述了文艺批评的重要作用，要求高度重视和切实加强文艺评论工作。在讲话中，他对当下批评存在的诸多问题直言不讳，并提出了文艺批评的新的标准。此种情形下，广大的文艺工作者们对批评的现状和原则的反思无疑成为一个至关重要的问题。本章尝试在对习近平总书记的讲话进行分析论述的基础上，为理解其关于文艺批评的重要论述提供一种思考的视角。

关于批评，清代袁枚这样评价，“作诗者以诗传，说诗者以说传，传者传其说之是，而不必尽合于作者也”[1]。袁枚指出阐释或批评的语言不是重复作者的意志，在一定程度上可以理解为，批评并非创作的附庸。应该说在中国文学批评史上，袁枚第一次肯定了文学批评的独立的精神文化价值。在西方，爱尔兰唯美主义者王尔德将评论视为一种艺术，宣称批评家就是艺术家。美国文学理论家韦勒克在《20世纪文学批评的主潮》一文中总结道：“18、19世纪曾被人们称作 ‘批评的时代’。实际上，20 世纪才最有资格享有这一称号。”[2] 至20 世纪，文艺批评特别是文学批评获得了一种崭新的真正意义上的自我意识，第一次试图与自己的分析对象也即文学作品分庭抗礼。其时在西方产生的马克思主义文学批评、精神分析批评、形式主义的批评、神话批评等几条基本的潮流已经绵延至21世纪。

与创作一样，批评本身就存在着有价值的思想和知识结构。批评家力求解答的问题看似都不是异常复杂的，比如，如何读一首诗？这次的阅读体验比那次的阅读体验好在哪里？观赏画作时为什么会不自觉地厚此薄彼？以什么方式去聆听音乐才能领略最有价值的片刻？只不过诸如此类的问题一旦深入探究下去，便开启了知识探索与理论架构的无限可能。当然，文艺批评的最本质的作用，如习近平总书记在文艺工作座谈会上所言，还在于它是“文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量”[3]。

“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规则、深刻研究典范的作品和积极观察当代突出的现象为基础的。”[4] 普希金的这段话从一定程度上揭示了批评与文艺活动之间的紧密联系。众所周知，文艺活动的格局由作家、作品、读者、社会构成，这四个构成环节之间既相互独立又相互依存，文学批评的功能正表现在对上述环节的影响和作用上，诚如习近平总书记在讲话中所归纳的，“引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚”。

一般情况下，作者要深刻地认识自己，迅速提高自己，离不开读者和批评家的帮助。与作家相比，批评家的思维更加客观化、理性化，甚至科学化，对艺术经验的总结和艺术规律的认识更加专业和系统。因此，他们对一部作品的理解，就有可能比作家本人的理解更加全面、深刻和清晰，深文隐蔚，很多杰出的批评家都能够发掘出潜藏在作品内部的尚未被作家本人以及读者意识到的文本意义。同时，批评家还能够帮助阐述文艺创作中的优缺点，总结一段时期内艺术创作的潮流。这一切足以帮助作家艺术家对自己的创作进行理性审视，反省并调整今后的创作方向和创作行为，提高作品的艺术和思想水平，从而促进创作的发展和文艺精品的诞生。

纪昀《四库全书总目提要》谓“诗文评”的功能就在于“讨论瑕瑜，别裁真伪，博参广考，亦有裨于文章欤”[5]。虽然有的作家对批评不屑一顾，放言从不看关于自己的批评，甚至将批评家斥为寄生在文学界的物种，但绝大部分作家对待批评的态度还是颇为恭谨的，这其中便包括诺贝尔文学奖得主莫言。对于批评，莫言十分大度，他在接受视频采访时曾直言“挺我或者批评我都是帮助”。早在1988年9月，莫言就曾跟国内五十多位专家学者一道聚首其老家高密，召开了为期三天的莫言作品研讨会。从会议尾声，莫言在听取各方批评意见后围绕“农民意识问题”“丑的问题”“自我拯救问题”[6] 所做的发言来看，批评的确启发了他对于自身创作的很多积极的思考。

批评家作为专业的读者仅仅成为作家艺术家的知音，只对创作予以关注是远远不够的，批评家还肩负着对大众读者的审美感知进行开导和启迪的责任。明代袁无涯刻本《忠义水浒全书》卷首“发凡”云：“书尚点评，以能通作者之意，开览者之心也。”[7] 苏联美学家卡冈在谈到读者对待批评家的态度时说：“这些群众以批评家为审美领袖，因此倾听批评家的声音，按照他的意思来校正自己的感觉，他们还向他学习熟练地知觉、理解、分析、评价艺术作品。”[8] 可见，读者用以打开艺术大门的钥匙往往是从批评家的手中接过来的。

比如，在20世纪80年代，文学批评成功地对“朦胧诗”予以了命名。这次命名，使广大读者认识到了戴望舒和李金发的创作价值，人们开始重视诗歌意象的生成，懂得品位象征、抽象等诗歌创作手法的运用。又如对“寻根文学”的命名，寻根文学所包括的乡村文化的再现、国民性的再批判、中华民族的根本精神以及农民的精神重负和心灵裂变等，令中国最优秀的乡土文学传统得以一览无遗。这些成功的文学命名，为读者更新文学观念提供了十分积极的现实影响。受批评指引的读者，或在潜移默化中受到这些欣赏标准的影响，或者自觉地以它们为典范，举一反三，指导自己今后的阅读。这样读者的审美趣味和赏析能力便在不知不觉中得以提高。

文艺批评通过对作家作品的分析与评价表达出特定的价值观念与理想，由此对社会产生直接或间接的影响。实际上，文艺批评如同文艺作品一样，也是反映、认识和评价社会生活的一种特殊方式。文艺批评经常体现着批评家对社会现实的态度，显示着批评家对社会现象的分析与评价。

马克思、恩格斯对法国作家巴尔扎克的评价想必无人陌生，一致认为其《人间喜剧》描绘了一部法国社会特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史。通过对巴尔扎克等一批现实主义作家作品的分析，恩格斯总结出“典型环境中的典型人物”[9] 这一现实主义创作原则，对同时代及后来的作家创作影响深远。有的时候，一部优秀的艺术作品的价值很难及时地被人们了解。当代著名电影导演冯小刚就曾抱怨过，他随便拍的电影一周卖了4 个亿，认真拍的电影《1942》却没人看。某些媒体人辩解说，这是因为大众文化时代降临，太严肃的片子不适合大众口味。然而，真实的情况却是，在这些操纵着媒介这一批评重镇的早已商业化的媒体人心中，只有大众，没有文化。这也是当前文艺批评存在的主要问题之一。真正的批评家的任务便在于挖掘这些被埋没的优秀文艺作品的价值，引导大众，尽全力扭转已经扭曲的社会风尚。

2014年10月15日，习近平总书记发表文艺讲话，他指出：“文艺批评要的就是批评，不能都是表扬甚至庸俗吹捧、阿谀奉承，不能套用西方理论来剪裁中国人的审美，更不能用简单的商业标准取代艺术标准，把文艺作品完全等同于普通商品，信奉 ‘红包厚度等于评论高度’。文艺批评褒贬甄别功能弱化，缺乏战斗力、说服力，不利于文艺健康发展。”[10] 这段话除了提到上段所讲的文艺批评采用简单的商业标准这一问题之外，还概括了当前批评存在的另外两大主要问题，简言之，即“去批评化”的批评和套用西方理论。

这类批评无力履行褒贬甄别的职责，从本质上说，是无效的批评。具体包括以下情况，首先是简单化，也就是不对事物的复杂性做充分认识，以简单的非此即彼观念来进行价值判断和做结论。其次是极端个人化，所谓的个人化，就是凭着自己的主观感受，以个人的好恶偏见来品评事物。文艺批评带有一定的个人色彩并不足怪，但是，极端个人化则是对文艺批评的伤害，因为强烈主观色彩的评价本身会有损批评的公正性。就像当前文艺圈中盛行的酷评、人情批评等。这些批评空话连篇，其中有一些堂而皇之的臆说，七言八语的揣测，许多尖锐而不连贯的意见，林林总总的偏见和虚妄之谈，即便在好一点的情况下，都鲜有一鳞半爪的灵感和浮光掠影的管见，也难怪会招致作家艺术家们的强烈反感了。《人民日报》“文学观象”专栏这样总结：“无原则的热捧与意气的指责，不但对创作无益，而且有害。批评的核心在于切中要害，调动作家思考，推动创作，这是批评赢得作家尊重的关键。”[11]

20世纪末开始，许多报刊文章都投入对新时期文艺批评的回顾与反思之中。集束性的笔谈、对话、争鸣和相关文章在各地报刊大量刊发。一些刊物还开辟了“自我批判”专栏，如《上海文学》的“批评家俱乐部”、《广州文艺》的“先锋批评”、《作家报》“关于批评的批评”等专栏都探讨了批评的自身问题，开始了对文学批评的“自我”重新认识。大致认为，20世纪80年代，文学与文艺挣脱了政治对它长期以来的束缚和捆绑，艰难地回到了自身。这一时期，文艺批评家通过批评对社会进行思想启蒙，以高扬文学中的“人性”为起点，大力倡导“人的文学”，从哲学本体层面对文艺本质属性进行思索。但是好景不长，20世纪90年代以后，文艺批评饱受市场化浪潮的冲击。在追求极端吸睛、炫奇博眼球效果的商业化运作下，极端个人化和简单化的文艺批评不仅不被质疑，反而还会受到积极的支持乃至大力推崇。在当前文艺批评界，就不乏具有类似特点而获得媒体和市场青睐的批评家。

20世纪末，市场经济的洪流汹涌袭来，几乎裹挟了一切。知识界显得异常被动，手足无措，几乎完全丧失了对社会变化的理解能力，丧失了判断力和洞察力。在此之前，人们心目中的偶像是诗人、哲人、政治家，而在此之后，富翁豪宅、金钱豪车成了大众艳羡的对象。批评家、思想家们往日的那些慷慨的沉思与日幻灭，在市场规律的调节下，文艺批评出现了许多新的情况，其中最重要的就是将市场的需求纳入批评的考量中。本来，批评家们合理、适度地谋求职业所能带给自身的利益和价值倒也无可厚非，可久而久之，很大一部分批评的主体不再按照文艺规律开展批评实践，而是迎合依托各类大众媒介将批评变成了充满金钱拜物精神的商品，被高薪买断的各种炒作，使包装式批评用语充斥在批评话语中。经济秩序替代了文学秩序，可以说，丧失了文化特征和审美追求的批评彻头彻尾地沦为了金钱的奴仆。《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》点评道：“文艺评论存在 ‘缺席’、‘缺位’ 现象，对优秀作品推介不够，对不良现象批评乏力，文艺评论辨善恶、鉴美丑、促繁荣的作用有待强化。”[12]

当然，除了依托大众媒介、自觉向市场靠拢的批评家外，也依然还有一部分固守书斋的学院批评家。不过，无论哪一路批评家，其成果都要通过物态化的方式发表出来，即需要附着于一定的物质载体。就大学学院、高等研究机构而言，批评的主要物质载体是各种专门性的文艺学报、学刊，这些刊物是批评家们发表成果的重要阵地。自新中国成立后，政府实施文化管理政策以来，它们可以得到各级文化管理部门的拨款，而随着市场经济体制的逐步确立，它们也被推入市场。因此，学院批评的写作与接受，尽管圈子狭小，也需参照一般产品的生产和消费机制。这类批评家一方面要保有学者姿态，不愿意毫无廉耻地与市场需求同流合污；另一方面又不能完全不顾及接收量、影响因子的问题。那他们的出路又在哪里呢？当然有，那就是，理论猎奇。

20世纪，西方文学批评的发展迅速且多元化，成为一个前所未有的批评的时代。由于人们对传统的知识论范式以及以作者研究为中心的批评方法产生了疑问，于是文艺批评的方法也经由实证主义批评和印象主义批评而发展出心理分析批评、形式主义批评、西方马克思主义批评、结构主义批评、读者反应批评，以及后来的文化研究批评、女性主义批评、后殖民主义批评等。西方学界多种方法相继盛行并存，形成了多元化的现代文学批评理论园地。这一切对于经历了20世纪的深重苦难、嗷嗷待哺的中国文艺界来说，是令人耳目一新、亟待汲取的。于是中国古籍《淮南子》中“因时制宜”的规训皆被抛诸脑后，西方谁的理论新奇，国内就译介谁。

的确，追溯历史，伟大的罗马文化是“希腊化”的结果，汉唐盛世恰恰得益于中原文化与西域文化的交融，从而使他们在政治、经济、语言、文学和艺术等方面获得繁荣与新生。但目前，国内文艺批评特别是学院批评对西方理论的套用已经达到了无以复加的地步，“复调”“狂欢”“解构”“酷儿”如是种种的一大波理论术语被拿来分析莫言、余华、阎连科、贾平凹、王安忆、郭敬明等作家的作品，而文章最后结论的落脚点却未超越这些理论概念本身。叔本华在论述文学艺术时曾指出，“每一个平庸无奇的作者都试图用一副面具来掩饰自己的自然风格”,“他们的目的是把自己的作品装饰得仿佛十分博学深邃”。[13] 这正是对国内当下批评界这一怪现象的绝佳写照。

如果说自发地无节制地套用西方理论客观上体现出了中国批评界在面对西方理论大山时的焦虑，那么二十多年过去了，也是时候将自发的理论临摹转变为自觉的理论创新了。还是鲁迅那句名言说得好，“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张……”[14]

中国古代其实不乏优秀的文艺批评理论，从《诗经》《尚书》《国语》《左传》中所反映的文学观念，到孔孟老庄的美学立言，再到魏晋南北朝《文心雕龙》《诗品》《画论》等专门性文艺批评专著的成书；从唐宋《二十四诗品》《沧浪诗话》《书谱》，到明清《太和正音谱》《曲律》《文史通义》，再到近代《饮冰室诗话》《人间词话》，等等，我国古代的文艺批评著述可谓硕果累累。只可惜相对于西方而言，发展迟缓。由于欧洲在文艺复兴时期出现了一场前所未有的“科学革命”，科学得以从哲学派系的斗争中挣脱了出来，随后的几个世纪，天文学、医学、生物学、化学、物理学、地理学等这些自然科学以数学为基础得到了充分的发展，反过来再次影响了哲学门类的分化，至19世纪社会科学应运而生。西方自然科学以及哲学社会科学的研究方法与理论在为人文学科开启全新视角的同时，也在敦促着人文学科的进步，20世纪的西方文艺批评理论之所以一发而不可收拾不足为怪。我国近代学者王国维渴望把中西美学思想熔为一炉，“境界说”可被视为其在这一美学思想的最高成就，“境界说”的显著特点是在借鉴以叔本华“直观说”为代表的西方美学传统的基础上，将中国古代的“兴趣说”“神韵说”融会其中，由此把西方美学引进中国古代诗学领域，从而带来了中国古典诗学思想的重大变革。现代著名美学家朱光潜于新中国成立后系统地接触到了马克思主义，他经过对自己以前的唯心主义美学思想的批判，提出了美是主客观的辩证统一的美学观点，他还以马克思主义的美学的实践观点不断丰富和发展自己的美学思想，形成了一个颇有影响的美学流派。这些对中国当下浮躁的文艺批评理论氛围都是有益的启示。

习近平总书记指出，当下的文艺批评“要以马克思主义文艺理论为指导，继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论，打磨好批评这把 ‘利器’”，并进一步明确了要“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”[15]。这一重要论述，是对马克思主义文艺批评标准的富有时代特色的新阐发。

恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》一文中对拉萨尔的剧本《格兰茨·冯·济金根》进行评论时说道：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。”[16]恩格斯倡导用“美学的、历史的观点”来评价文艺，即要尊重文艺的审美属性，关注文艺的历史内容，把作品放到一定的历史范围内、历史背景下、历史过程中加以审视和评论。普列汉诺夫指出，“只有那种兼备极为发达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人，才有可能做艺术作品的好批评家”[17]。应该说，马克思主义文艺批评所秉持的“美学的历史的标准”，较为全面地涵盖了人类在评价文学艺术作品时所不能舍弃的艺术本体维度和历史人文维度。但是当文人批评家在遵循这个标准时，难免产生弊端：阳春白雪、曲高和寡。对批评家自己来说，也容易有坐而论道，甚至是徒托空言的挫败感。我们知道，从美学的视角考察一部文艺作品，可以谈及的内容有很多，具体的方面如音乐的旋律、韵味，雕刻的线条、比例，戏剧的情节、冲突。美学研究的方法更是多元，既可以采取哲学思辨的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如心理分析的方法、人类学的方法、语言学的方法等。且不谈中国传统美学中的“兴观群怨”“穷通思变”“比兴明性”之类的理论，西方美学史上不少理论大家的名字，托马斯·阿奎那、斯宾诺莎、夏夫兹博里等，没有专业背景的人可能都知之甚少。从历史的角度评价文艺作品，也需要具有“较大的思想深度和意识到的历史内容”[18]，也就是说必须掌握广博丰富的历史知识与理论。如此看来，学院派的批评家、理论家与大众的隔阂难以消除，与此不无关系。

举个例子，央视科教频道于2001年盛大开播的《百家讲坛》栏目，该栏目的宗旨设定为“让专家、学者为百姓服务”。开播之初曾邀请过学术界众多知名专家学者讲评中外文化，当时首屈一指的英国科学家霍金的讲座《膜的新奇世界》也是经由这个节目面向全国播出的。那时候，求知若渴的学生群对该栏目钟爱有加。然而，与周星驰的喜剧、好莱坞的动作片相比，《百家讲坛》明显过于精义深奥，受众狭小，收视并不理想。直至刘心武揭秘《红楼梦》、易中天品《三国》、于丹释《论语》,《百家讲坛》才红极一时，逃过了差点被停播的命运。有人议论说，易中天是上电视说书的，于丹是给大众灌心灵鸡汤的，他们对经典的讲评虽然深受人们喜爱，但是学术硬伤一箩筐，闹出的笑话比比皆是。期刊《咬文嚼字》2008年第1期“品评”的是于丹，集中辨析了8个典型的语文差错，如将儒家的“舍生而取义”说成“杀生而取义”，将佛教词语“三界”（欲界、色界、无色界）误解为“三生”（前生、今生、来生）。《百家讲坛》的话题在学术领域屡屡引发争议，易中天、于丹等都处在一个有趣的位置，作为知识分子和学术研究者，他们首先被学术界质疑，频频被自己研究领域内的同侪批判，而跟他们的研究并没有关系、对他们的错误也无力辨别的大众老百姓，这时却成了他们学术讲评的拥护者。

究其原因在于，《百家讲坛》的制片人和编导们为了拯救收视率，在竞争激烈的市场机制中生存发展，以学术之名，推动该栏目向娱乐化转型。他们开始强调节目的大众化，要求主讲人淡化学术味道，高度关注讲稿的故事性、悬念性、戏剧性，甚至是主讲人的表演性。客观地说，他们立足于人民大众的角度对讲评形式所做的这些探索是颇具成效、值得肯定的。老百姓喜闻乐见，当时，也造就了多位名利兼收的学术明星。关键问题出在，当时他们没能及时地对学者讲评的内容进行严格把关。经典毕竟是经典，对经典作品不严谨的讲解和批评会误导人们对经典的认知。而且，当这类曲解经由大众媒介迅速发酵，越发地有恃无恐时，那么经典之为经典的独到的艺术魅力将在很大程度上被消解。

如何在这个大众文化来临的时代防范文艺作品与批评“有人民、无艺术”的局面的产生？习近平总书记在重提文艺批评应采用“历史的、美学的观点”的基础上，及时且同时增加了“人民的、艺术的观点”。结合习近平总书记所讲的当前文艺批评存在的问题来分析，运用这四大观点来评判和鉴赏文艺作品，在笔者看来，至少给予了批评家两方面的有益提示。

1．批评不应局限于精深高妙的表述，特别是不需要故作高深地去直接套用西方某些诡谲晦涩的理论来裁剪中国人民大众的审美，而应该尽可能地让人民大众读得懂、信得过。文学艺术本身是生动的、鲜活的，如果批评只是一味地依赖理论术语，“生搬硬套地解读文本，将生动的文本肢解成毫无生命的碎片”[19]，这样的批评只会适得其反，被大众读者拒绝。就像一开始的《百家讲坛》虽然希望构建一座由专家通向老百姓的桥梁，但是象牙塔里的学术讲评始终难以走进观众的视线。习近平总书记的讲话中还说道：“近些年来，民营文化工作室、民营文化经纪机构、网络文艺社群等新的文艺组织大量涌现，网络作家、签约作家、自由撰稿人、独立制片人、独立演员歌手、自由美术工作者等新的文艺群体十分活跃。这些人中很有可能产生文艺名家。”[20] 但不可否认，这些人中很可能有相当一部分人并未抑或不愿接受规范的学院教育。据此，批评家在对他们的作品作出评价引导时更应牢记这一点，深入浅出，否则就难免有浮文巧语、徒陈空文之嫌了。

2．当下的批评在看重人民大众的接受度的同时，不应被名利金钱左右，而应该尽可能地摆脱现实的功利考量，重塑批评的公信力。批评是关于文学艺术的观点和理论，只有观照文学艺术作品本身，并最终指向文艺实践，批评才有意义。目前，大众读者对文艺作品的选择基本上是由商业性的宣传、炒作来完成的，这当中的危害自不待言，哲学家利奥塔一语破的，“艺术家、画廊主、批评家和公众共同沉浸在 ‘随心所欲’ 之中，这是松懈萎靡的时刻。然而这种 ‘随心所欲’ 的现实主义，却不过是金钱的现实主义”[21]。因此，我们今天更加需要一种批评，即“像医生治病一样的诊断性批评。这主要指不带任何外在的意图，只是面对作品本身实话实说、发现问题、揭示病症的批评”[22]。像大众传媒平台在编排、制作、播出文艺讲评栏目时，更应该下决心狠刹娱乐炒作之风，探索如何吸纳优秀的专业批评家团队参与到栏目各个环节的运作中，为文艺批评的质量把关，从而为大众提供真正有益的艺术精神食粮。

综上，当前的文艺批评活动应当自觉运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品，努力发挥批评主体的创造性，表现批评家的独特发现和深刻见解，同时竭力避免当前批评存在的主要问题，从而将讲话中的要求落到实处，开创文艺批评的新局面。可见，习近平总书记所提的运用“历史的、人民的、艺术的、美学的观点”评判和鉴赏作品，四大观点之间互为补充、相得益彰，联珠合璧、应景对时，是对马克思主义文艺批评标准的新阐发。

习近平总书记关于文艺批评的重要论述体现了批评的意识形态性与审美性的辩证统一。苏联文艺理论家与批评家巴赫金多次谈到意识形态环境这个概念，认为人生活于其中，人的文化创造活动理所当然也是在意识形态的环境中展开的。不过，根据马克思主义的辩证观，虽然文化艺术作为以想象和幻想为重要内容的意识形态形式，受到经济基础和社会历史条件的制约，但同时又具有极大的相对独立性。诚如法国马克思主义哲学家阿尔都塞强调的：“每一件艺术作品，都是由一种既是美学的又是意识形态的意图产生出来的。”[23] 文艺作品如此，文艺批评亦然。习近平总书记所提的“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”，这句话中包含了文艺批评应达到意识形态性（历史的、人民的）与审美性（艺术的、美学的）的辩证统一的要求。一个批评文本，只有在与历史的、人民的、艺术的、美学的交会点上，才能对所批评的艺术作品加以观照，揭示作品的意义，从而走向与作者、读者以及其他批评家的对话。

文艺批评应该包含意识形态性与审美性的辩证统一，并不是个人性的突发奇想，它是在当前特定的文化语境下提出来的，它的问题意识是非常鲜明的。习近平总书记在讲话中对文艺批评还提出了如下一段话：“在艺术质量和水平上敢于实事求是，对各种不良文艺作品、现象、思潮敢于表明态度，在大是大非问题上敢于表明立场，倡导说真话、讲道理，营造开展文艺批评的良好氛围。”[24] 所谓“大是大非问题”便是涉及中国特色社会主义、中国共产党的领导、社会主义核心价值观的意识形态方面的问题，批评是一把利器，在对待这样的大是大非问题面前，容不得半点含糊其词。意识形态作为一个国家、一个社会价值观的最高最集中的体现，它的功能是动员社会成员，凝聚人民大众的力量，为实现共同的目标而进行奋斗。对主流意识形态的捍卫，任何国家、任何社会都不可能超然物外。比如，丹麦著名文学评论家勃兰克斯的《十九世纪文学主流》主要建构的是一种欧洲文学精神；美国文学理论家布鲁姆的《西方正典》则试图在文化研究的语境中捍卫“伟大的英语文学传统”。有人认为，意识形态体现的只是统治者的意志，但请别忘了，亚里士多德说过的话，人的社会性决定了“人天生是一种政治动物”[25]，没有任何统治者是凭空产生的，特别是在求和平求发展的年代，意识形态在很大程度上同样是社会人民大众意志的体现。

2012年11 月29 日，习近平总书记在参观《复兴之路》展览讲话时首次提出“中国梦”。五年多来，总书记在多个场合多次提及“中国梦”。“中国梦归根到底是人民的梦，必须紧紧依靠人民来实现，必须不断为人民造福。”[26]习近平总书记的这番重要讲话，阐明了中国梦的核心价值，中国梦就是人民的幸福梦。而要实现这项伟大的事业，习近平总书记说：“文艺的作用不可替代，文艺工作者大有可为。广大文艺工作者要从这样的高度认识文艺的地位和作用，认识自己所担负的历史使命和责任。”[27] 李泽厚在《美学四讲》中谈到审美形态时，将之分为“悦耳悦目”“悦心悦意”和“悦志悦神”。[28] 在李泽厚看来，即便是与人的感知相关的愉悦耳目器官的生理反应也是与社会性的性能相交织的。毋庸讳言，对于这种生理反应与社会性的性能相交织的过程而言，文艺批评具有举足轻重的作用。总之，在当前的形势下，批评家应该有所担当，不臣服于市场，像萨义德所说的那样，“小心衡量不同的选择，选取正确的方式，然后明智地代表它，使其能实现最大的善并导致正确的改变”[29]。

习近平总书记关于文艺批评的重要论述也是对当前批评标准多元化下的乱象的反拨。20世纪80年代以来文艺批评的政治标准消隐以后，批评的多元格局产生，西方各式各样的批评思潮先后涌入，多元语境的活跃导致了批评标准和话语的混乱及虚浮现象。特别是在市场经济体制改革目标的推动下，文艺市场化、商业化的道路已经势不可当。评价电视以收视率为标准，评价电影以票房为标准，评价报刊用发行量当标准，评价网络媒体只看点击率，如此等等，这促使那些描写欲望、展示流行、强调媚俗的文化形态肆意扩张开来。进入21世纪后，网络在人们的生活中占据了尤为重要的角色，由于互联网信息的即时性、覆盖的广泛性，消费主义和大众文化急剧发展，疯狂地拆解着中国人传统的审美范式，而这时期的某些商业化的批评正起到了推波助澜的作用。撇去传统的“道德”“习惯”“法律”的“模糊地带”恰好印证了当下文艺审美与批评标准的一种临时性和相对性，而人们却一直在为这种临时性和相对性支付金钱、时间甚至理性。习近平总书记在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告中强调文艺队伍建设：“倡导讲品位、讲格调、讲责任，抵制低俗、庸俗、媚俗。”[30] 习近平总书记提出的文艺批评的“四大观点”旨在引导文艺批评由社会功利走向审美自律，这对于文艺批评的健康发展无疑具有重要的意义。

唐弢在为其《晦庵书话》初版所写的序言里表达过，曾竭力想把每段《书话》写成一篇独立的散文，可以是随笔，可以是札记，也可以是带着一点絮语式的抒情。美国著名文艺批评家兰色姆曾以“房子”为喻来讲述批评分析一首诗的价值时可以采用的办法，他说，与房子一样，“一首诗有一个逻辑的构架（Structure），有它各部的肌质（Texture）”[31]。这里的“肌质”指的便是诗歌的语言艺术，就如同房子墙皮上涂抹的东西，糊的纸，挂的画幔，是属于架构外的装修陈设的部分。兰色姆认为，一首诗的各部“肌质”和它的逻辑架构同等重要。其实，对于在20 世纪就已经争取到艺术地位的文艺批评而言，又何尝不是如此呢？在一篇文艺批评文章中，语言表述的魅力与逻辑分析的能力一样不可偏废。习近平总书记在文艺讲话中要求文艺作品文质兼美，特别是精品，更应做到“思想精深、艺术精湛、制作精良”[32]，但在文末提到文艺批评时没有明确提出相关要求，不过我们必须知道，要成为一名优秀的文艺批评家，首先就必须坚持批评写作自身的艺术性，这样才能让读者乐读。

在这里，也可以品一品李健吾在其《咀华集》中点评沈从文的《边城》的例子。李健吾写道：“作者的人物虽说全部良善，本身却含有悲剧的成分。唯其良善，我们才更易于感到悲哀的分量，这种悲哀，不仅仅由于情节的演进，而是自来带在人物的气质里的，自然越是平静，‘自然人’ 越显得悲哀：一个更大的命运影罩住他们的生存。这几乎是自然一个永久的原则：悲哀。这一切，作者全叫读者自己去感觉。他不破口道出，却无微不入地写出。他连读者也放在作品所需要的一种空气里，在这里读者不仅用眼睛，而且五官一起用——灵魂微微一颤，好像水面粼粼一动，于是读者打进作品，成为一团无间隔的谐和，或者，随便你，一种吸引作用。”[33] 这段文字不仅一语道破了作家的艺术独创性，而且文字本身也是曼妙有致，引人赏读的。

英国牛津大学的教授柏拉威尔在研究伟大的思想家马克思的著作时，认为《资本论》有意地模仿了文学结构，该书中的象征、隐喻、颠倒反衬、滑稽模仿等写作手法俯拾皆是。“在《资本论》第一卷中，除了上述那些附带提到文学作品、类比、隐喻的情况之外，还有直接引用《圣经》、维吉尔、尤维纳利斯、贺雷西的作品的话；直接引用莎士比亚《亨利四世》上篇的话；直接引用莫尔的《乌托邦》，巴特勒的《胡迪布腊斯》和伏尔泰的《老实人》的话——而且通过暗喻，引用了恐怖故事，德国的民间文学、流行歌谣、歌曲小调、传说、童话、神话、谚语。”[34] 可想而知，即使在《资本论》这样的分析批判资本主义社会的生产、分工、商品流通、“拜物教”等的理论大作中，马克思的心目中也从来没有脱离艺术和美学上的考虑。

将批评视为“创作中的创作”的王尔德在其《作为艺术家的批评家》一文中指出，“最高的批评，它批评的不仅仅是个别的艺术作品，而且是美之本身”[35]。在王尔德看来，批评是将要处理的原材料也即艺术作品转化成一种新颖又可喜的形式，从荷马、埃斯库罗斯一直到莎士比亚和济慈，这些伟大的艺术家也不尽然是从生活中直接寻找题材，而是取材于神话、传奇，以及古代故事，在这些原材料的基础上予以创作创新，而批评家也是这样。尽管批评发展至当下，有脱离艺术本身被理论湮没的倾向，但仍不乏诸多优秀的批评大家始终在坚持着批评写作自身的艺术性，理论分析与文字的表现力并不相互抵牾，例如西方著名的马克思主义文艺批评家瓦尔特·本雅明、弗雷德里克·詹姆逊、特里·伊格尔顿等人。在国内，当我们阅读某些著名文艺批评家、美学家的著作时，同样能感受到他们在基于艺术作品分析的基础上对理论的得心应手的驾驭，使读者感受到某种清新舒适的“颇富质感的 ‘轻阅读’的氛围”。这些都是值得广大的批评工作者思索和实践的。此外值得一提的是，大众传媒平台在编排文艺讲评栏目时，同样应该自觉追求讲评内容与形式的艺术性传达，前文提到的《百家讲坛》栏目对传统曲艺的借鉴倒也不失为一种可喜的探索。

习近平总书记在讲话中明确提到这一点，倡导文艺批评要说真话、讲道理，提出“坚持百花齐放、百家争鸣的方针，发扬学术民主、艺术民主，营造积极健康、宽松和谐的氛围，提倡不同观点和学派充分讨论，提倡体裁、题材、形式、手段充分发展，推动观念、内容、风格、流派切磋互鉴”[36]。

21 世纪以来，随着媒介网络的迅猛发展，不仅是坚守书斋的学院批评家、媒介网络的专职批评工作者，甚至普通读者都可以直接参与到批评中来。不得不承认，文艺批评的空间已经被极大地扩展，批评主体的身份也越来越多样。某些在网络连载的文艺作品，由于艺术家本人能够与批评者通过网络进行实时互动，批评者的意见有时可能直接左右甚至改变文艺文本的创作走向。面对这样的现象，不少持文化精英观的批评家本能地感到忧心忡忡，总觉得普通读者的批评缺少深度，没有灵魂，是批评的一种堕落。其实大可不必，限制参与辩论的主体有违社会的民主精神，更何况真理总是越“辩”越明的。论辩是一种思想的交流、碰撞活动，通过与他人辩论，参与者的思想能够得到积极的引导和启发，逻辑得到锻炼，知识得到增长，见解也得到升华。可见，通过论辩反而有助于在批评家和大众之间建立一种新型的主体间的、参与性的关系网络，这也能在很大程度上抵制肤浅的消费文化对大众的不良影响。伊格尔顿作为马克思主义批评家，曾明确要求自己，积极投身并帮助指导大众的文化解放。[37] 他十分看重论辩的技艺，认为大众文化解放的真正实现意味着社会会产生更多的论辩，并因此那时候的社会在某种程度上比现在的社会更复杂，也即孔子所言的“君子和而不同”。应该说，辩中求理，格物致知，每一场有理有据有节、可圈可点的论辩都是在以杯水之力促民主，以求是之心启民智。

刘勰在《文心雕龙》中多处讲到，作家诗人要随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创新。例如一般认为，至唐代，诗歌发展已达艺术的巅峰，严羽在《沧浪诗话·诗辨》中评价道：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”到了宋代，面临前人盛极难继的局面，宋人在批判借鉴的基础上另辟蹊径，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，走出了一条新变之路。[38]又如中国绘画，宗白华认为，传统绘画以书法为基础，并且往往以有形有限的景物呈现无穷的宇宙空间；丰子恺认为，传统绘画与文学关系密切，主要表现为“引诗入画”，将远近不同的景物置于同一平面上观看。现当代的中国画家，像林风眠、李可染、贾又福等人，他们返本开新，依靠借鉴西方绘画转化了中国画之前对于平面空间的单一理解，并尝试继续保留在画作中呈现宇宙空间的无限性以区别于西方绘画。

诗人里尔克的诗歌喜用“敞开者”一词，德国哲学家海德格尔研究指出，对于敞开者，是指允许把某物带到自身面前来，但这种被带来的东西是按照敞开者的意愿“在有意贯彻对象化的意图的意义上的制造”[39]。通俗些来说也就是，敞开者允许进入，但这种允许进入绝不意味着解构自我，失去自我本真的特质，而是批判汲取之后的改革创造和新生。中国现当代文艺经过一代优秀文艺家们的努力，已经具备了一定的与全球艺术家角逐世界级声誉的能力，这也从侧面说明了中国现当代文艺批评家并非碌碌无为，只要坚持继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论，运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品，重塑当下文艺批评精神，努力发展中国当代的文艺批评理论，如鲁迅所言，“国人之自觉至，个性张”，相信具有中国特色的现当代文艺批评理论体系的形成当指日可待。